Koning Willem I probeerde in 1815 eenheid te creëren in het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. Anna Rademakers onderzocht welke rol kunst daarin speelde.

Geschiedenis leeft. Tegenwoordig kun je een bestseller schrijven over de Bourgondiërs, menigten op de been brengen om standbeelden van vaderlandse helden neer te halen die bij nader inzien aan de “verkeerde kant van de geschiedenis” stonden, en eindeloos discussiëren over de canon van Nederland of van Vlaanderen (over die van België wordt in twee talen gezwegen). 

Schilders waren niet bezig met politiek

Het proefschrift van Anna Rademakers, verdedigd op 9 juli aan de Rijksuniversiteit Groningen, komt op het juiste moment: Moederstad en vaderland: nationale identiteit en lokale trots in de schilderswereld van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden (1815-1839). Waarom schilderde men wandvullende doeken van de Slag bij Waterloo of van de Belgische Opstand van 1830? Wat bezielde een Antwerpse schilder in 1821 om Willem de Zwijger te verheerlijken als vriend van de katholieken en een Haagse schilder om hem elf jaar later neer te zetten als de heldhaftige tegenstander van de katholieke koning Philips II?

Historieschilderkunst bleef een genre voor een select publiek

Een eerste verrassende conclusie van Rademakers is dat de historieschilders van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden niet erg bezig waren met politiek. “Wiens brood men eet, diens geschiedenis men schildert”, was het devies, of het nu Napoleon, Willem I of Leopold I was. 

Gustave Wappers, Belgische Opstand van 1830

Eerder commercieel dan patriottisch

Gustaaf Wappers, die in 1835 de Belgische Opstand zou vereeuwigen, had tijdens diezelfde opstand meegewerkt aan een groot schilderij van Jan ‘dan liever de lucht in’ van Speijk, dat vervolgens aan koning Willem I te koop werd aangeboden. Dergelijke werken waren meer commercieel dan patriottisch geïnspireerd; het grote geld zat immers in de grote doeken, die zo kenmerkend zijn voor de negentiende eeuwse historieschilderkunst. Voornoemd doek moest achtduizend gulden opleveren (het werd de helft), terwijl Jan Willem Pieneman niet minder dan veertigduizend gulden kreeg van kroonprins Willem voor zijn kolossale Slag bij Waterloo (1818-1824).

Dat de historieschilderkunst werd beschouwd als het meest verheven genre had niet alleen te maken met de heroïsche onderwerpen, maar ook en vooral met de vele schildertechnieken die men moest beheersen en met de complexe composities en ontwerpen. Het bleef een genre voor een select publiek: de meeste particuliere huizen waren te klein voor de kamervullende doeken en zelfs musea konden er maar een paar ophangen, wilden ze niet teveel ruimte voor ander werk kwijtraken. 

Zelfs de bekendste historieschilders verdienden hun brood vaak met portretten.

Rademakers onthult echter dat ook de kleinere replica’s niet bijzonder populair waren: de koopkrachtige, kunstminnende burgerij in beide delen van het Verenigd Koninkrijk gaf de voorkeur aan landschapjes, stadsgezichten of pittoreske taferelen boven veldslagen en opstanden. Zelfs de bekendste historieschilders verdienden hun brood vaak met portretten. De Gouden Eeuw was zeker iets om trots op te zijn, maar die trots gold de kunst van Rubens en Rembrandt méér dan de heldendaden van moedige burgers of admiraals.

Gestrand op de glorie van de Gouden Eeuw

Mocht er al een strategie van rijkswege zijn geweest om de Nederlanden te verenigen door middel van kunst (de koning-koopman Willem I was eerder geïnteresseerd in industrieel tekenen), dan liep die vast op uitgerekend de glorie van de Gouden Eeuw, want moest men nu de ingetogen eenvoud van Rembrandt volgen of toch het grote gebaar van Rubens? 

Sommige schilders en kunstcritici waren alleen verenigd in hun afkeer van vreemde Franse en Italiaanse invloeden, van classicisme of romantiek. Ook daarin werden ze echter niet gevolgd door de kunstkopers: de Italiaanse volkstaferelen van Cornelis Kruseman vonden gretiger aftrek dan zijn vaderlandse historiestukken. Pas de opkomende romantiek in de jaren 1820 bevorderde de herwaardering van de Oudnederlandse kunst, zoals de Vlaamse Primitieven, waardoor men elkaar alsnog vond in het gedeelde verleden van de vijftiende en de vroege zestiende eeuw. Maar toen de eminente Brusselse historieschilder François-Joseph Navez dan eindelijk kon spreken over het Bourgondische tijdperk als de “belle époque van onze geschiedenis” was het maart 1831 en was de breuk tussen Noord en Zuid niet meer te herstellen, alle schone kunsten ten spijt.

Pieneman, Slag bij Waterloo.

Figuranten, op een enkeling na

Goed geschiedenis schrijven heeft met het goed schilderen van het verleden gemeen dat het de beheersing van vele technieken vraagt. Compositie is er één van, treffende details tonen een ander: merk op hoe Pieneman in zijn Slag bij Waterloo de zon laat schijnen, niet alleen op de zegevierende hertog van Wellington in het midden, maar ook op de buitgemaakte Franse vlag uiterst links en op het gelaat van de gewonde prins van Oranje linksonder.

Het overgrote merendeel der kunstenaars en hun beschermers blijft figurant.

Rademakers is helaas minder succesvol. De kunstwereld in het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden was verrassend verenigd, wat de beschrijving per centrum – Amsterdam, Antwerpen, Brussel, Den Haag – een moeilijk te volgen “va et vient” maakt tussen de verschillende academies, salons, instituten en musea. Een enkele protagonist wordt raak gekenschetst, wat helpt om zijn naam te onthouden gedurende 260 pagina’s, maar het overgrote merendeel der kunstenaars en hun beschermers blijft figurant. 

Van de romantische schilders had Rademaker kunnen leren om meer kleur, effect en reliëf te gebruiken, zonder de academische regels te verwaarlozen.

[Wil je artikelen als deze niet missen? Schrijf je in voor onze nieuwsbrief]

Anna Rademakers. Moederstad en vaderland. Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2020, 320 blz. € 29.